MASUK akal bahwa lagu adalah jenis musik yang paling umum didengarkan sepanjang sejarah dan dunia. Gambar bergerak seperti film, televisi, videogame, dan lain-lain, ada di mana-mana di dunia kontemporer, dan sebagian besar memiliki soundtrack musik. Meskipun demikian, sebagian besar filsafat musik mempertimbangkan apa yang disebut Peter Kivy sebagai “musik” itu sendiri, musik instrumental tanpa aspek, elemen, atau pengiring non-musikal.
Setidaknya ada tiga alasan yang dapat diberikan untuk mempertahankan fokus sempit ini. Pertama, musik murni seringkali menghadirkan permasalahan filosofis yang paling sulit. Teks cengeng dari sebuah lagu secara masuk akal berkontribusi pada ekspresi lagu tersebut. Yang lebih membingungkan adalah bagaimana sebuah musik instrumental bisa ekspresif secara emosional. Kedua, meskipun permasalahannya lebih sulit, solusinya mungkin akan lebih mudah dievaluasi jika dikaitkan dengan musik itu sendiri.
Sama seperti membagi kesalahan lebih mudah ketika satu orang bertanggung jawab atas suatu kejahatan dibandingkan ketika kesalahan harus dibagi di antara sejumlah konspirator, keberhasilan solusi terhadap masalah ekspresi musik mungkin akan lebih jelas jika solusi tersebut dapat menjelaskan ekspresi musik itu sendiri.
Ketiga, ekspresi musik sendiri akan berperan dalam ekspresi musik campuran seperti lagu atau film. Meskipun teksnya mungkin berkontribusi pada ekspresi sebuah lagu, misalnya, aspek musikal dari lagu tersebut pasti memainkan peran tertentu. Teks cengeng yang disetel ke melodi yang ceria jelas tidak akan memiliki ekspresi keseluruhan yang sama dengan teks yang sama yang disetel ke lagu yang lamban.
Meskipun ekspresi digunakan sebagai contoh di sini, poin yang sama berlaku untuk diskusi tentang pemahaman dan nilai musik. Sekalipun ketiga alasan ini cukup meyakinkan, kombinasi musik dengan media lain menimbulkan pertanyaan filosofis lebih lanjut. Tidak ada ruang untuk mempertimbangkan pertanyaan-pertanyaan tersebut di sini.
Definisi “Musik”
Penjelasan konsep musik biasanya dimulai dengan gagasan bahwa musik adalah suara yang terorganisir. Mereka melanjutkan dengan mencatat bahwa karakterisasi ini terlalu luas, karena ada banyak contoh suara terorganisir yang bukan musik, seperti ucapan manusia, atau suara yang dihasilkan oleh hewan dan mesin yang bukan manusia. Ada dua jenis kondisi penting yang ditambahkan para filsuf dalam upaya menyempurnakan gagasan awal.
Salah satunya adalah daya tarik terhadap “tonalitas” atau fitur-fitur musikal seperti nada dan ritme. Yang lainnya adalah daya tarik terhadap sifat atau pengalaman estetika. Seseorang dapat mendukung salah satu dari kondisi-kondisi ini secara terpisah, atau keduanya secara bersamaan.
Masalah utama dengan kondisi jenis pertama adalah bahwa setiap suara tampaknya mampu untuk dimasukkan ke dalam sebuah pertunjukan musik, dan dengan demikian mengkarakterisasi fitur-fitur musik yang pada dasarnya dari suara-suara tersebut tampaknya tidak ada harapan lagi.
Kita hanya perlu mempertimbangkan variasi perkusi yang “tidak disetel” yang tersedia bagi simfoni konservatif, meskipun kita juga dapat mempertimbangkan contoh mesin angin, mesin tik, dan toilet, dalam Sinfonia Antartica karya Ralph Vaughan Williams, The Typewriter karya Leroy Anderson, dan “Toilet” karya Yoko Ono.
Para pembela kondisi seperti itu telah beralih ke teori nada suara yang disengaja atau bergantung pada respons untuk mengatasi masalah ini. Jika pada dasarnya ciri-ciri musikal suatu bunyi tidak bersifat intrinsik, namun berkaitan dengan cara bunyi itu diproduksi atau dirasakan, maka kita dapat mengklasifikasikan hanya satu dari dua bunyi yang “tidak dapat dibedakan” sebagai musik.
Jika seseorang hanya mendukung kondisi estetis, dan bukan kondisi nada suara, ia masih menghadapi masalah puisi—suara-suara yang diorganisasikan secara estetis non-musikal. Levinson, yang mengambil pendekatan ini, mengecualikan bunyi linguistik terorganisir secara eksplisit. Hal ini menimbulkan pertanyaan apakah ada perbedaan lebih lanjut yang harus dibuat antara seni suara.
Andy Hamilton membela divisi tripartit, dengan alasan bahwa seni suara, berbeda dengan musik dan sastra, ditetapkan sebagai bentuk seni yang signifikan pada abad kedua puluh. Inilah salah satu alasan Hamilton mendukung kondisi nada dan estetika musik; tanpa yang pertama, Levinson tidak dapat membuat perbedaan seperti itu.
Di sisi lain, dengan mengedepankan kondisi estetis, Hamilton terpaksa mengecualikan tangga nada dan Muzak, misalnya, dari ranah musik. Kania mengemukakan bahwa keliru jika menganggap musik adalah sebuah seni. Ia berpendapat bahwa kita harus membedakan media musik dari kegunaan artistiknya, seperti yang kita lakukan dalam kasus bahasa dan sastra, penggambaran dan lukisan, dan sebagainya.
Jonathan McKeown-Green melontarkan kritik tajam terhadap definisi musik yang berasumsi bahwa hakikat musik ditentukan oleh konsepsi kita tentang musik. Ia berargumentasi bahwa definisi seperti itu tidak dapat dibuktikan di masa depan, karena definisi tersebut akan tersandera oleh perubahan konsepsi kita mengenai musik. Paling-paling, kita akan berakhir dengan semacam sejarah sosiologis musik yang gagal memenuhi fungsi definisi apa pun. McKeown-Green memilih definisi Kania dan Levinson, yang dinyatakan dalam istilah kondisi perlu dan cukup, seperti kondisi tanpa harapan ini. Namun Kania berpendapat bahwa kritik McKeown-Green juga berlaku pada definisi Hamilton dan S. Davies yang lebih longgar.
Setelah membahas komplikasinya, ada baiknya kembali ke ide dasar “suara terorganisir”. Kebanyakan ahli teori mencatat bahwa musik tidak seluruhnya terdiri dari suara. Yang paling jelas, banyak musik yang menyertakan istirahat. Anda mungkin berpikir bahwa keheningan hanya dapat berfungsi untuk mengatur suara musik. Salah satu argumen tandingannya adalah bahwa pendengar yang pengertian mendengarkan sisanya, sama seperti dia mendengarkan suaranya. Cara lainnya adalah dengan menyajikan kasus-kasus musik yang diduga di mana keheningan tidak menyusun suara seperti halnya istirahat biasa.
Karya John Cage yang kontroversial, 4′33″, sering dibahas, meskipun ada kesepakatan luas bahwa karya ini tidak diam. Isinya adalah suara sekitar yang muncul selama pertunjukannya. Banyak yang berpendapat bahwa karya Cage bukanlah musik karena bunyinya (jika ada) gagal memenuhi syarat sebagai terorganisir, dan karena gagal memenuhi syarat nada suara. Beberapa lainnya berpendapat bahwa karya tersebut adalah musik, karena hubungan kontekstualnya dengan karya musik sebelumnya. dengan alasan bahwa ada contoh yang masih ada, terutama “In Futurum” karya Erwin Schulhoff dari Fünf Pittoresken miliknya, yang sekitar 33 tahun mendahului 4′33″ karya Cage.
Ontologi Musik
Ontologi musik adalah studi tentang jenis-jenis musik yang ada dan hubungan yang ada di antara mereka. Isu yang paling banyak dibicarakan dalam bidang ini adalah sifat metafisik dari karya musik klasik Barat (“debat fundamentalis”), dan apa yang dimaksud dengan “pertunjukan autentik” dari karya tersebut. Baru-baru ini terdapat peningkatan minat terhadap ontologi tradisi musik Barat lainnya, seperti rock dan jazz, dan diskusi tentang metodologi dan nilai ontologi musik.
Karya musik dalam tradisi klasik Barat mengakui adanya banyak kejadian (pertunjukan). Banyak perdebatan mengenai hakikat karya-karya tersebut terlihat seperti rekapitulasi perdebatan mengenai “masalah universal”; kisaran kandidat yang diajukan mencakup spektrum teori ontologis fundamental.
Kita dapat membagi ahli ontologi musik menjadi kelompok realis, yang menyatakan keberadaan karya musik, dan kelompok anti-realis, yang menyangkal keberadaan karya musik. Realisme lebih populer daripada anti-realisme, namun terdapat banyak pandangan realis yang bertentangan. Kita mulai dengan dua pandangan realis yang tidak ortodoks sebelum beralih ke teori Platonis dan nominalis yang lebih ortodoks, dan diakhiri dengan pertimbangan anti-realisme.
Kaum idealis berpendapat bahwa karya musik adalah entitas mental. Collingwood (1938) dan Sartre (1940) masing-masing menganggap karya musik (dan lainnya) sebagai objek dan pengalaman imajiner. Keberatan yang paling serius terhadap pandangan semacam ini adalah bahwa, pertama, pandangan ini gagal membuat karya dapat diakses secara intersubjektif, karena jumlah karya yang diberi nama The Rite of Spring akan sama beragamnya dengan pengalaman imajinatif yang dimiliki orang-orang pada pertunjukan dengan nama tersebut.
Dan kedua, menjadikan media karya tidak relevan dengan pemahaman tentang karya tersebut. Seseorang mungkin memiliki pengalaman imajinatif yang sama dalam menanggapi pertunjukan langsung dan rekaman The Rite of Spring, namun tampaknya menjadi pertanyaan terbuka apakah kedua media tersebut setara secara estetis.
David Davies berpendapat bahwa karya musik, seperti semua karya seni, adalah tindakan, khususnya tindakan komposisi penciptanya. Oleh karena itu, ia menghidupkan kembali apa yang kita sebut sebagai “teori tindakan” ontologi seni. Gregory Currie (1989), berpendapat bahwa karya seni adalah jenis tindakan, bukan tindakan tertentu yang diidentifikasi oleh Davies.
Meskipun memutuskan antara teori ontologi musikal selalu menjadi masalah sampai batas tertentu. Untuk menemukan keseimbangan antara manfaat sebuah teori dan biayanya dalam kaitannya dengan intuisi pra-teoretis kita, teori tindakan memiliki tantangan yang sangat sulit karena teori tersebut menyiratkan bahwa contoh sebuah karya adalah tindakan yang dilakukan oleh seorang komposer, bukan pertunjukan. Untuk menutupi kerusakan pada intuisi kita, manfaat teoritis dari teori tindakan harus cukup luas.
Kebanyakan ahli teori berpendapat bahwa teori karya musik Platonis atau nominalis lebih masuk akal daripada teori yang selama ini dipertimbangkan. Platonisme, yang berpandangan bahwa karya musik adalah objek abstrak, bisa dibilang masih merupakan pandangan dominan, meski tampaknya mulai kalah dengan nominalisme yang canggih. Keuntungan terbesarnya adalah kemampuannya untuk lebih menghargai intuisi prateoretis kita tentang karya musik dibandingkan teori lain.
Di sisi lain, ini adalah yang paling membingungkan secara ontologis, karena objek-objek abstrak tidak dipahami dengan baik. Meskipun demikian, Platonisme sangat gigih, dengan sebagian besar perdebatan berpusat pada jenis karya musik objek abstrak. Apa yang kita sebut sebagai “Platonisme sederhana” (dikenal sebagai “Platonisme” dalam literatur), adalah pandangan bahwa karya adalah sesuatu yang abadi, tidak ada dalam ruang maupun waktu.
Menurut “Platonisme kompleks”, karya musik muncul dalam waktu sebagai hasil tindakan manusia. Kompleksitas ini dimotivasi oleh sejumlah ciri praktik musik, termasuk intuisi bahwa karya musik dapat diciptakan, atribusi berbagai sifat estetika dan artistik pada karya, dan individuasi karya dan pertunjukan yang mendetail (misalnya, dalam kaitannya dengan siapa menyusunnya, atau instrumen apa yang digunakan dengan benar).
Nominalis mengidentikkan sebuah karya musik dengan sesuatu yang konkrit. Kandidat yang paling jelas adalah kumpulan pertunjukan, apakah kumpulan tersebut dipahami sebagai suatu himpunan, atau sesuatu yang lebih esoterik. Charles Nussbaum dan P. D. Magnus memperdebatkan analogi yang erat antara karya musik dan spesies. Nussbaum menunjukkan bahwa teori spesies nominalis yang canggih telah dikembangkan dengan sangat rinci selama bertahun-tahun oleh Ruth Millikan.
Meskipun pandangan-pandangan seperti ini menarik karena hanya menarik bagi kelompok-kelompok yang tidak terlalu bermasalah, namun pandangan-pandangan tersebut menghadapi tantangan yang serius. Meskipun banyak dari klaim kami tentang karya musik dapat diparafrasekan menjadi klaim tentang serangkaian (kemungkinan) pertunjukan, beberapa di antaranya tampaknya membuat referensi yang sulit untuk sebuah karya.
Misalnya, sebagian besar pertunjukan The Rite of Spring—bahkan termasuk kemungkinan pertunjukannya—memiliki beberapa nada yang salah. Oleh karena itu sulit membayangkan bagaimana skema parafrase akan menghindari kesimpulan yang tidak masuk akal bahwa The Rite of Spring mengandung beberapa catatan yang salah, jika karya tersebut seluruhnya terdiri dari pertunjukan. Menanggapi masalah ini, sebagian besar nominalis menambah koleksi pertunjukan beberapa item yang terbukti, seperti musik asli atau komposisi. Apakah penambahan ini dapat memecahkan masalah tanpa memerlukan pengenalan kembali suatu entitas abstrak adalah satu pertanyaan yang harus dijawab oleh setiap nominalis.
Perantara antara Platonisme dan nominalisme adalah pandangan Philip Letts (2018) dan Guy Rohrbaugh (2003). Letts berpendapat bahwa pandangan apa pun tentang karya musik sebagai suatu tipe akan diperbaiki dengan mengidentifikasi tipe-tipe tersebut dengan sifat-sifat yang terkait, sebuah proposal yang dapat dikembangkan dalam arah Platonis atau nominalis.
Pandangan Rohrbaugh mengenai karya musik sebagai individu historis yang “diwujudkan dalam”, namun tidak dibentuk oleh, hal-hal fisik seperti partitur dan pertunjukan sangat mirip dengan pandangan Nussbaum dan Magnus, yang dibahas di atas, namun Rohrbaugh menganggap karya tersebut sebagai objek abstrak dan di atas perwujudannya.
Berbeda dengan semua pandangan realis ini, terdapat pandangan anti-realis, yang menyangkal adanya karya musik. Pendukung awal pandangan seperti itu adalah Richard Rudner (1950), meskipun sulit untuk mengatakan apakah ia paling tepat ditafsirkan sebagai seorang eliminativist atau fiksi, dua pandangan anti-realis yang saat ini sedang dibahas.
Menurut para eliminativis, tidak ada yang namanya karya musik, dan oleh karena itu kita harus berhenti merujuk pada karya tersebut. Ross Cameron (2008) membela pandangan seperti itu, namun hanya berkenaan dengan “Ontolog”—bahasa yang kita gunakan saat melakukan ontologi. Ia berpendapat bahwa ungkapan bahasa Inggris biasa seperti “ada banyak karya musik” bisa jadi benar meski tidak ada karya musik apa pun.
Menurut para fiksionis, nilai wacana tentang karya musik bukanlah kebenaran, dan oleh karena itu kita tidak boleh meninggalkan wacana meskipun pokok bahasannya tidak ada, melainkan kita harus meninggalkannya. Sebagian besar perdebatan mengenai kategori ontologis mendasar yang menjadi bagian dari karya musik telah beralih ke isu-isu “teknis”, yaitu klaim metafisika umum yang kontroversial tentang sifat sifat, sebab-akibat, perwujudan, dan sebagainya.
Menghadapi hal ini, beberapa ahli teori telah menunjukkan bahwa karya musik adalah entitas budaya, dan dengan demikian metodologi yang tepat untuk mengungkap status ontologisnya mungkin sangat berbeda dari metodologi metafisika umum
Masalah Ontologis Tingkat Tinggi
Tampaknya, karena karya musik secara ontologis bersifat multipel, setelah kita mengetahui sifat aslinya, kita akan mengetahui hubungan apa yang ada antara karya tersebut dan pertunjukannya, yaitu, hubungan apa pun yang ada antara entitas semacam itu dan kejadiannya. Namun, karena perdebatan kaum fundamentalis adalah mengenai kategori ontologis dasar yang termasuk dalam sebuah karya, penyelesaian perdebatan tersebut mungkin menyisakan banyak pertanyaan terbuka mengenai hubungan antara sebuah karya dan pertunjukannya.
Misalnya, apakah penggunaan harpsichord diperlukan untuk menampilkan Brandenburg Concerto No. 5 karya Bach? Apakah menghasilkan suara seperti harpsichord pada synthesizer juga akan menghasilkan efek yang sama? Bagaimana jika menggunakan instrumen keyboard lain dari zaman Bach, atau piano modern?
Mempelajari bahwa karya musik, katakanlah, merupakan jenis yang abadi tidak serta merta membantu menyelesaikan persoalan “pertunjukan autentik” ini, yang mungkin merupakan persoalan ontologis musik yang paling banyak dibicarakan, yang menjadi perhatian para filsuf, ahli musik, musisi, dan khalayak.
Ada dua sumber kebingungan yang meluas dalam perdebatan mengenai keaslian pertunjukan. Salah satunya adalah kegagalan untuk menyadari bahwa keaslian bukan hanya sebuah properti, namun sebuah hubungan yang muncul dalam tingkatan dan berlaku sehubungan dengan aspek-aspek berbeda dari sasarannya. Sesuatu mungkin lebih otentik dalam satu hal dan kurang otentik dalam hal lain.
Asumsi lainnya adalah keaslian merupakan sebuah konsep evaluatif, dalam artian “otentik” berarti “baik”. Hal ini tidak terjadi, jelas dari fakta bahwa pembunuh autentik bukanlah hal yang baik. Dengan demikian, penilaian nilai kita akan menjadi fungsi kompleks sejauh mana kita menilai kinerja otentik dalam berbagai hal, dan nilai-nilai yang kita berikan pada berbagai jenis keaslian tersebut.
Jenis keaslian utama yang telah dibahas adalah keaslian yang berkenaan dengan instantiasi karya. Sebagian besar setuju bahwa keaslian yang sepenuhnya memerlukan produksi nada dan ritme yang tepat dalam urutan yang benar. Para ahli sonik murni berpendapat bahwa hal ini sudah cukup. Ahli sonik timbral berpendapat bahwa nada-nada ini juga harus memiliki warna nada yang mencerminkan instrumentasi komposer. Para instrumentalis berargumentasi bahwa bunyi-bunyian tersebut harus dihasilkan pada jenis instrumen yang ditentukan dalam notasi.
Perdebatan yang banyak terjadi adalah mengenai sifat estetis atau artistik apa yang penting dalam karya musik. Jika tekstur jernih dari Brandenburg Concerto No. 5 karya Bach sangat penting untuk itu, maka seseorang tidak dapat secara autentik membuat contoh karya tersebut menggunakan grand piano dan bukan harpsichord.
Dengan demikian, perdebatan tersebut mencerminkan perdebatan yang lebih luas dalam bidang estetika, musikal dan lainnya, antara kaum formalis (atau empiris, atau strukturalis), yang percaya bahwa sifat terpenting dari sebuah karya adalah sifat intrinsik, yang dapat diakses oleh pendengar yang tidak mengetahui konteks sejarah dan artistic, di mana karya itu diciptakan, dan penganut kontekstualis, yang percaya bahwa sebuah karya pada dasarnya terikat pada konteks penciptaannya.
Stephen Davies mendukung kontekstualisme yang kuat, dengan menyatakan bahwa seseorang tidak dapat memberikan jawaban tunggal atas pertanyaan apakah instrumentasi tertentu diperlukan untuk membuat instance karya yang autentik sepenuhnya. Karya secara ontologis bisa “lebih tebal” atau “lebih tipis” sebagai hasil dari spesifikasi pencipta karya dalam konvensi tertentu.
Semakin banyak properti dari pertunjukan autentik yang ditentukan oleh suatu karya tertentu, semakin tebal karya tersebut. Jadi untuk beberapa karya (biasanya pada awal sejarah musik Barat) instrumentasinya fleksibel, sedangkan untuk karya lain (misalnya simfoni Romantis) diperlukan instrumentasi yang cukup spesifik untuk pertunjukan yang sepenuhnya autentik. (eds)
