TIDAK bisa dipungkiri bahwa Cina (baca:Tiongkok) dewasa ini menjadi salah satu kiblat musik piano di dunia. Banyak pianis Tiongkok merajai kompetisi-kompetisi piano internasional, dan sekaligus menjadi pianis-pianis hebat di panggung-panggung konser serta bilik-bilik rekaman terkenal di dunia. Contoh sang fenomenalis yang mendunia saat ini adalah Lang Lang dan Yuja Wang.
Namun sebelum muncul kedua fenomenalis tersebut, telah lama ada Zhu Xiao Mei, Yundi Li, Fou T’song, Sa Chen, Di Xiao, Dan Zhaoyi, Zhou Guangren, Wu Qian, dan masih banyak lagi pianis-pianis top Tiongkok yang mewarnai jagad musik klasik dunia. Sangat menggelitik memang, mengapa Tiongkok yang sama sekali tidak memiliki akar budaya musik klasik Barat, tiba-tiba banyak melahirkan pianis-pianis klasik hebat, yang bahkan melebihi kemampuan pianis-pianis Barat dimana budaya musik klasik muncul.
Sejarah mengakui, kemajuan pendidikan dan pengajaran musik klasik di Tingkok yang melahirkan pianis-pianis hebat itu tidak lepas dari pengaruh pianis dan guru-guru piano hebat dari Rusia, yang masuk ke Tiongkok pada pertengahan abad ke-19 setelah dibukanya pelabuhan komersial besar pertama di Tiongkok. Pada tahun 1850, toko piano pertama dari perusahaan Inggris, Moutrie Piano mulai beroperasi di Shanghai, dan toko alat musik lainnya segera bermunculan. Piano pun telah menjadi alat musik yang sangat sangat populer.
Dengan demikian, Tiongkok bergabung dengan “pianomania” hanya pada awal abad ke-20, ketika dua aliran permainan telah berkembang di negara-negara Eropa Barat. Yakni, apa yang disebut aliran “jari tinggi” (high finger), yang diperlukan saat memainkan musik Barok dan klasisisme, dan aliran “arm-weight”, sesuai dengan musik abad 19-20.
Teknik-teknik ini sesuai dengan gaya pertunjukan musik pada periode tertentu dan, pada saat yang sama, lebih disukai oleh guru dari berbagai negara karena kelebihan tertentu. Setiap jenis cocok untuk interpretasi sempurna karya piano pada periode tertentu dalam sejarah musik, namun dalam praktik pedagogi di Tiongkok, preferensi diberikan pada metode jari tinggi karena dasar fundamental pertunjukan piano di Tiongkok dibentuk oleh tradisi seni piano Rusia dan metodologi pengajaran Rusia.
Pada pergantian abad ke-19 dan ke-20, banyak musisi Tiongkok, termasuk Li Shutong dan Shen Xingong, belajar di Jepang dan menguasai metode pengajaran bermain piano Barat yang terkemuka pada saat itu seperti metode Hanon dan Czerny. Etudes Czerny kemudian menjadi panduan piano klasik untuk siswa Tiongkok.
Pembukaan National Conservatory of Music pada tahun 1927 menandai dimulainya pelatihan pianis profesional, yang didasarkan pada prinsip-prinsip pendidikan musik Barat. Orang Amerika, termasuk Ruth Stahl dan Grahams, termasuk di antara guru piano pertama di Tiongkok, dan banyak pianis Tiongkok belajar di Amerika Serikat dan kembali ke rumah untuk mengajar piano.
Direktur pertama National Conservatory of Music, Xiao Youmei, berusaha menarik musisi terbaik tidak hanya dari Shanghai, tetapi dari seluruh dunia untuk melatih pianis Tiongkok. Guru piano paling berpengaruh saat itu adalah Boris Zakharoff, yang ditawari oleh Xiao Youmei untuk menjadi kepala departemen piano.
Sebelum berimigrasi ke Tiongkok, Zakharoff belajar dengan pianis Rusia, A. Yesipova dan L. Godowsky, berkomunikasi erat dengan S.S. Prokofiev, dan menjadi guru di Konservatorium Leningrad. Teknik bermain Zakharoff didasarkan pada prinsip yang disebut teknik jari tinggi, yang berasal dari permainan harpsichord dan clavichord.
Prinsip modern membenamkan jari secara mendalam karena seluruh beban tangan, baru terbentuk pada awal abad ke-20. Zakharoff bermain, menurut H. Neuhaus, “sedikit kering dan dingin”. Namun, pendengar Tiongkok menganggap drama Zakharoff ’bersemangat dan ekspresif”. Teknik piano Zakharoff berakar pada sekolah A. Yesipova, seorang siswa dan istri pianis terkenal T. Leschetizky. Yang terakhir, pada gilirannya, dilatih menurut sistem S. Lebert dan L. Stark. Teknik jari tinggi, yang mereka perkenalkan ke dalam praktik konser dan pedagogis, memerlukan posisi tetap dari tangan “bulat” dengan ruas jari yang ditekuk dengan masing-masing jari terangkat tinggi.
Posisi tangan “statis” ini umumnya tidak khas untuk pianis profesional tetapi efektif dalam mengajar pemain pemula. Murid Zakharoff, pianis terkenal Tiongkok, Wu Leyi, mengenang: “Dia menekankan teknik jari dan menekankan posisi tangan yang membulat. Untuk studi teknis, dia menugaskan murid-muridnya latihan Hanon dan studi Czerny”.
Sebagai kepala departemen, Zakharoff mengundang guru dan pianis Rusia lainnya untuk mengajar di Tiongkok atau memberikan kelas master; di antaranya adalah B. Lazareff yang terkenal, yang teknik permainannya sangat mirip dengannya. Karena Zakharoff adalah seorang tokoh berpengaruh, seorang pianis dan guru berbakat, banyak muridnya juga menjadi guru pianis terkemuka Tiongkok, dan metode pengajarannya diturunkan dari generasi ke generasi. Di antara murid-muridnya yang paling terkenal adalah Ding Shande, Li Xianmin, Wu Leyi, Li Cuizhen, dan Fan Jisen.
Semuanya menjadi pianis terkenal di sekolah pertunjukan. Ding Shande mendirikan Institut Musik Swasta Shanghai dan mengabdikan hidupnya untuk menggubah musik, menjadi salah satu komposer besar Tiongkok pada abad ke-20. Pada tahun 1949, ia menjadi Profesor Komposisi di Konservatorium Musik Shanghai, dan karya pianonya menjadi bagian dari repertoar konser musik piano Tiongkok.
Di antara murid pianisnya adalah Zhu Gongyi, Zhou Guangren, Zhou Wenzhong, dan lain-lain. Mereka kemudian menjadi guru piano di Shanghai Conservatory of Music, Central Conservatory of Music (Beijing), dan perguruan tinggi musik, mengembangkan teknik bermain yang diperkenalkannya (Wang Yu, Liao Naixiong, Li Qifang, Zhao Xiaosheng, dan Yang Liqing).
Efektif
Teknik jari tinggi Zakharoff diajarkan di perguruan tinggi Tiongkok hingga saat ini karena efektif. Di kalangan guru perguruan tinggi pada tahun 2019-2020, survei dilakukan mengenai preferensi di bidang metodologi pengajaran bermain piano, yang menunjukkan bahwa 68% responden yakin akan keefektifan teknik ini dibandingkan 32% responden yang mengakui keefektifan teknik tersebut.
Teknik bermain dengan membenamkan jari ke dalam karena beban tangan, yang, misalnya, berlaku saat ini di perguruan tinggi dan universitas Rusia. Guru perguruan tinggi mencatat bahwa teknik jari tinggi efektif tepat pada tahap awal pengembangan keterampilan dan kemampuan pianistik karena alasan fisiologis dan psikologis: anak-anak menguasai dunia dengan mengulangi latihan dan etude bahwa menguasai teknik ini memastikan pencapaian tujuan mereka: pembentukan keterampilan teknis dan kemampuan pianis.
Itulah sebabnya sebagian besar guru di perguruan tinggi Tiongkok, menurut sebuah survei (74%), mengajar pianis berdasarkan latihan Hanon dan etude Czerny, sementara 26% menggunakan apa yang disebut pendekatan “gaya genre”, ketika bermain piano. Teknik terbentuk dalam proses penguasaan karya dengan tekstur, metroritme, melodi dan guratan yang berbeda.
Zakharoff tidak diragukan lagi adalah guru piano paling terkenal dan berpengaruh di Tiongkok hingga tahun 1940-an; pada paruh kedua abad ini, terjadi perubahan baik dalam seni pertunjukan piano maupun metode pengajaran. Tidak mengherankan, sejak lama para pianis Tiongkok percaya bahwa menguasai teknik jari tinggi adalah satu-satunya metode belajar bermain piano.
Selama Perang Saudara Tiongkok, banyak pianis memilih belajar di luar negeri. Ding Shande, Wu Leyi, dan Hong Shique masuk kelas Marguerite Long dan Alfred Cortot (Prancis), dan Li Jialu masuk ke Universitas Nebraska (AS). Pada tahun 1946, Konservatorium Nasional Chongqing dan Institut Musik Swasta Shanghai bergabung dengan Konservatorium Nasional Shanghai. Li Cuizhen, yang baru saja kembali dari London, menjadi dekan departemen piano; lulusan Konservatorium Nasional Shanghai menjadi guru. Oleh karena itu, teknik jari tinggi telah mengakar di Tiongkok.
Gelombang Pianis Russia
Setelah berdirinya Republik Rakyat Tiongkok pada tahun 1949, hubungan antara Tiongkok dan Barat terputus, dan hubungan antara Tiongkok dan Uni Soviet semakin diperkuat. Banyak musisi Rusia dan Eropa Timur mulai mengajar secara teratur di dua konservatori besar di Tiongkok, memberikan kelas master dan tampil di konser.
Alexander Nikolayevich Serov yang juga seorang komposer dan kritikus musik Rusia dan terlenal sebagai salah satu kritikus musik terpenting di Rusia selama tahun 1850-an dan 1860-an dan sebagai komposer Rusia paling signifikan dalam periode antara Rusalka karya Dargomyzhsky dan karya-karya Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, dan Tchaikovsky, mengajar di Shanghai Conservatory selama sekitar dua tahun, dan A.G. Tatulyan dan T.P. Kravetchenko mengajar di Konservatorium Pusat Beijing.
Pianis-pianis dari Uni Soviet secara bergelombang datang ke Tiongkok memperkenalkan prinsip-prinsip teknis dan metodologi baru pada pendidikan musik Tiongkok, termasuk konsep bermain dengan seluruh beban tangan mereka yang bebas, yang ditandai dengan kualitas suara yang tinggi, timbre yang kaya, dan akord yang bertubuh penuh.
Hingga tahun 1950-an, pianis Tiongkok menganut konsep permainan piano dengan teknik jari tinggi. Mengembangkan gagasan menggunakan seluruh beban tangan dalam bermain, pianis-pianis Rusia menemukan dimensi baru teknik piano untuk pianis Tiongkok. Guru dan pianis terkemuka Zhou Guangren menguasai metode pengajaran instrumen di kelas Tatulyan: “Dia memperkenalkan saya pada konsep menggabungkan lengan dan memanfaatkan beban lengan dalam bermain. Dengan konsep-konsep baru ini saya membuat terobosan besar secara teknis”, tulisnya dalam biografinya berjudul “Guangren”.
Lin Chi menulis bahwa Tatulyan menekankan pentingnya permainan piano yang paling koheren dan merdu. Dia mengajari pianis Tiongkok untuk memvisualisasikan suara sebelum memainkannya dan menerapkan beban alami tangan saat memainkannya untuk menciptakan nada yang dalam dan lembut. Studi tentang musik piano Rusia memperkuat keterampilan yang diperoleh orang Tiongkok dan meningkatkan kemampuan teknis mereka. Tangan dan pergelangan tangan menjadi lebih fleksibel, dan permainan lebih ekspresif
Hal ini dibuktikan dengan para pianis Tiongkok mulai tampil lebih sukses dan berpartisipasi dalam kompetisi internasional di mana penampilan komposer yang sebelumnya “tak terjangkau” seperti Chopin, Rachmaninoff, Debussy, dan lain-lain diapresiasi. Pianis dan guru Soviet tidak hanya memperkenalkan pendekatan teknis dan metodologis baru terhadap pendidikan musik di Tiongkok, namun juga meningkatkan level pertunjukan.
Setelah berdirinya RRT, pemerintah negara tersebut mengirimkan siswa berbakat untuk belajar di luar negeri. Liu Shikun, Yin Chengzhong, dan Zhao Pingguo menerima pelatihan profesional di Uni Soviet. Mereka semua menjadi pianis ternama kelas dunia, mengikuti kompetisi piano internasional, dan memenangkan hadiah. Misalnya, Liu Shikun menerima hadiah kedua di Kompetisi Tchaikovsky Internasional pada tahun 1958, dan Yin Chengzhong memenangkan hadiah kedua pada tahun 1962.
Kebangkitan Baru
Setelah Revolusi Kebudayaan, musik klasik di Tiongkok mulai mengalami kebangkitan baru. Pianis Tiongkok, yang dididik oleh guru Soviet di konservatori asal mereka, atau di Uni Soviet, mengembangkan metode pelatihan profesional pianis yang telah mereka kuasai.
Pada tahun 1979, buku teks pertama tentang permainan piano yang ditulis Liao Nai Xiong berbicara tentang “Sektor Fundamental dalam Pengajaran Piano” diterbitkan. Penulis menguraikan banyak tips berharga dalam mengajar piano, namun yang terpenting, berpendapat bahwa seni pertunjukan jauh dari pelatihan dan latihan.
Ia juga menyatakan bahwa guru harus membentuk landasan metodologis yang kuat bagi siswa dan mengembangkan rencana pengajaran sesuai dengan kebutuhan individunya. Penulis menganggap prinsip dasar permainan adalah postur tubuh yang rata, bentuk tangan yang bulat, kemandirian gerakan jari, kelenturan, dan kebebasan tangan. Pada saat yang sama, ia masih menekankan kemandirian jari dan pentingnya latihan teknis, sambil melupakan bobot tangan, yang membuktikan pengaruh teknik jari tinggi yang didominasi “kuno” pada metodologinya.
Namun, sejak akhir tahun 1970-an, guru-guru baru dari Eropa Barat mulai berdatangan di Tiongkok, dan para pianis Tiongkok mulai memikirkan kembali dan mengubah gaya pertunjukan dan pengajaran mereka. Di antara para pendidik inovatif adalah Zhou Guangren.
Setelah lulus dari Institut Musik Swasta Shanghai di kelas murid Zakharoff, Ding Shande, ia menjadi direktur Central Conservatory. Pada tahun 1951, di Hongaria, Zhou Guangren bertemu dengan pianis Jozsef Gat, yang memberitahunya bahwa teknik piano baru sedang berkembang di Eropa, tidak hanya berdasarkan penggunaan jari, tetapi juga seluruh tangan, yang mentransmisikan kekuatan ke jari. Kemudian, Gat mengirimi Zhou Guangren bukunya, The Technique of Piano Playing yang didedikasikan untuk teknik bermain modern.
Pada tahun 1955, Zhou Guangren juga belajar di Central Conservatory di bawah bimbingan guru Rusia, Aram Tatulyan. Sejak itu, dia mengkritik teknik lama permainan jari tinggi dan dengan sengaja menganjurkan metode pengajaran baru.
Katanya, “Pengalaman mengajar memungkinkan saya menganalisis kelebihan dan kekurangan berbagai metode belajar bermain piano. Hingga saat ini, pembentukan teknik piano dilakukan berdasarkan etude Czerny sesuai dengan aliran teknik jari. Metode pengajaran ini bertahan hingga abad ke-20. Masih banyak guru piano di Tiongkok saat ini yang menggunakan metode lama,”.
Namun, lanjutnya, sejak itu seni pertunjukan piano telah banyak berubah. Metode pedagogi baru telah muncul. Tapi kenapa kita masih menggunakan pendekatan lama? Karena itu adalah kebiasaan. Saat ini perlu untuk mengajari anak-anak bermain dengan tangan yang bulat dan jari yang ditekuk. “Anda perlu menjaga tangan yang indah bentuk, saat bermain. Metode jari tinggi efektif untuk melatih jari tangan. Namun, metode ini telah digantikan oleh teknik yang lebih alami”, kata Guangren.
Meskipun Zhou Guangren mengkritik kurangnya ekspresi teknik jari tinggi, dia tetap menganggapnya berguna pada tahap awal pembelajaran. Oleh karena itu, kekhususan pelatihan profesional pianis di Tiongkok adalah pembentukan keterampilan teknis berdasarkan teknik jari tinggi, dan kemudian transisi ke pencelupan jari yang lebih padat karena kekuatan seluruh tangan, yang merupakan ciri khas Sekolah piano Soviet.
“Saya pikir kedua jenis teknik itu diperlukan. Khusus bagi pemula, teknik jari tinggi dapat melatih kekuatan, kemandirian, dan kelenturan jari. Namun pianis konser sebaiknya menggunakan teknik jari rendah, karena teknik jari tinggi hanya membuang-buang tenaga dan waktu serta menimbulkan suara perkusi,” kata Guangren.
Murid Zhou Guangren di Central Conservatory of Music, Lin Chi, juga berpikiran sama: “Mengenai posisi tangan, Zhou menginstruksikan murid-muridnya untuk mengangkat buku-buku jari tinggi-tinggi dan menekuk jari-jari sebelum bermain. Tangan harus berbentuk seperti kubah dengan setiap jari melengkung”.
Untuk mengembangkan keterampilan teknis dasar para siswa di Central Conservatory of Music, Zhou Guangren juga mengembangkan kurikulum individual untuk setiap kursus, dengan penekanan pada latihan dasar dan etude yang didasarkan pada teknik jari. Untuk setiap pelajaran dua jam, dia meminta siswa memainkan latihan teknis dari tiga puluh menit hingga satu jam.
Latihan biasanya dimulai dengan memainkan tangga nada dengan kelima jari, dilanjutkan dengan nada ganda, arpeggio, oktaf, dan akord. Ia percaya bahwa tidak mungkin menghilangkan masalah teknis hanya dengan mengasah karya dari repertoar pendidikan atau konser. Ia juga melakukan latihan peregangan jari dimana siswa harus mengangkatnya tinggi-tinggi atau menariknya jauh.
Jadi, siswa memainkan suara akord ketujuh pengantar yang diperkecil, meraihnya dengan masing-masing jari dan meningkatkan jarak di antara mereka. Zhou Guangren sangat mengapresiasi suara indah dan sentuhan mendalam pada keyboard, yang ia ambil dari sekolah pianis Rusia, namun tetap percaya pada teknik jari tinggi sebagai dasar keterampilan pertunjukan pianis.
Muridnya dan calon guru Lang Lang, Zhao Pingguo sangat dipengaruhi oleh guru pianis Rusia. Dia akrab dengan berbagai aliran permainan piano, namun lebih menyukai teknik seluruh lengan, meninggalkan metode jari tinggi untuk tujuan pelatihan. Dalam artikelnya “Berbicara tentang Piano”, ia menginstruksikan teknik jari tinggi untuk mengembangkan kemandirian jari.
“Caranya adalah: sambil menjaga lengan dan pergelangan tangan tetap fleksibel, ujung jari harus bisa berdiri di atas keyboard. Sendi metakarpal harus cukup terbuka dan gayanya berasal dari sendi metakarpal. Setelah mengangkat jari dan menjaganya tetap melengkung, gunakan otot pada sendi metakarpal untuk menekan tuts dengan sangat cepat, sehingga jari memiliki tenaga yang cukup. Ujung jari harus mencapai keyboard seolah-olah itu adalah peluru dari pistol. Sementara itu, beban dari lengan harus disalurkan ke ujung jari”. Zhao Pingguo berpendapat bahwa mengajar pianis tidak boleh didasarkan pada satu metode saja.
Relaksasi Tangan
Lang Lang juga mengikuti tradisi kedua aliran teknik piano, baik dalam bermain maupun mengajar. Dalam bukunya “Menguasai Piano: Teknik, Studi dan Repertoar untuk Pianis Berkembang”, ia membahas perlunya relaksasi tangan, beban lengan penuh, dan gerakan bebas pergelangan tangan dan tangan saat bermain, tetapi juga menyebutkan teknik jari lama.
Misalnya, di Bab 1, ia menjelaskan bahwa tangan berbentuk setengah lingkaran mentransfer kekuatan tangan ke ujung jari , dan di Bab 5 meyakinkan perlunya melakukan latihan Hanon untuk pengembangan teknik: “Mainkan dengan mantap, angkat jari-jari Anda tinggi-tinggi dan letakkan dengan tepat, buat setiap nada menjadi jelas. Tingkatkan kecepatan secara bertahap setiap kali Anda memainkannya – menggunakan metronom akan membantu”.
Jadi, untuk waktu yang lama, pianis Tiongkok yang paling berpengaruh tidak dapat memilih antara teknik jari tinggi dan prinsip bermain dengan suara yang dalam karena bobot tangan, yang diperkenalkan ke dalam pedagogi piano Tiongkok oleh musisi Soviet. Pada saat yang sama, pianis Tiongkok mampu meningkatkan tingkat artistik pertunjukan musik.
Mengangkat jari di atas tuts sambil mempertahankan lengkungan falang (pergelangan tangan) menyebabkan kontraksi otot dan ketegangan tangan yang berlebihan.
Teknik jari tinggi yang lama secara anatomis tidak efektif, seperti yang ditulis Zhou Guangren. Namun, di Tiongkok, kepercayaan terhadap teknik ini terlalu kuat, karena sebagian besar pianis Tiongkok adalah “anak”, “cucu”, atau “cicit” Zakharoff dan pendidik Soviet lainnya.
Pada tahun 1980-an dan 90-an, banyak pianis Tiongkok menerima pendidikan profesional di bidang tersebut di negara-negara Barat, namun mereka masih belum terbuka terhadap ide-ide baru, dan mungkin diperlukan beberapa generasi lagi sebelum permainan dengan jari tinggi digantikan oleh teknik yang lebih modern dengan suara yang dalam dan kaya dengan menggunakan beban tangan.
Teknik Lama
Tiongkok adalah negara yang menjunjung tinggi tradisi kuno. Inovasi tidak mudah diterima, termasuk oleh guru piano. Dalam beberapa dekade terakhir, telah terjadi gelombang masuk guru-guru muda dari Eropa ke Tiongkok. Mereka membawa serta prinsip metodologi modern dalam belajar bermain piano. Namun, hingga saat ini, sebagian besar guru, baik konservatori maupun sekolah musik, masih berpegang pada metode lama.
Hal ini dibuktikan tidak hanya dari pernyataan mereka, tetapi juga dari jumlah kumpulan latihan dan sketsa yang digunakan dalam proses pendidikan, yang mendominasi catatan karya seni dengan perbandingan 63% berbanding 37% (menurut survei yang sama guru piano di perguruan tinggi Cina). Ada beberapa alasan mengapa Tiongkok lebih memilih teknik lama ini.
Pertama, pendidik cenderung menggunakan apa yang mereka ketahui dan telah diuji. Kedua, sistem pendidikan musik, termasuk pertunjukan piano, di Tiongkok berkembang “dari atas ke bawah” – pertama, pendidikan tinggi dikembangkan di konservatori dan institut, dan baru kemudian prinsip-prinsip yang sudah mapan mulai menyebar ke perguruan tinggi dan sekolah musik. Spesialis tingkat pemula tidak memiliki akses ke metode pengajaran modern dan teknik permainan. Hal ini khususnya dicatat oleh Bao, Guangren, Liao, Pingguo, Sun, dan Zhaoyi.
Di Tiongkok, penggunaan internet diatur secara ketat oleh pemerintah. Ada sedikit kesempatan bagi pianis untuk meningkatkan kualifikasinya atau melanjutkan pendidikannya. Ketiga, dalam kondisi persaingan yang tinggi di kalangan anak-anak dan remaja, metode “pelatihan” teknis pianis dalam latihan dan etudes lebih disukai karena memberikan hasil yang lebih cepat. Kuantitas menang atas kualitas.
Anak-anak dapat bermain sejak dini, cepat, dan sempurna secara teknis. Permainan virtuoso anak-anak dan kemenangan mereka dalam kompetisi memikat penonton. Di masa kanak-kanak, ketika pianis muda tidak diharapkan memiliki pemikiran musik yang mendalam, ekspresi permainan, dan kedalaman interpretasi, teknik menjadi yang terdepan. Di Tiongkok, hal ini ternyata lebih penting daripada ekspresi permainannya.
Kemenangan kompetisi berkontribusi pada pengakuan publik dan pengembangan karir. Dengan pertumbuhan ekonomi dan stratifikasi sosial, faktor-faktor ini memainkan peran yang sangat penting di Tiongkok. Namun fokus pada perkembangan teknologi ini mungkin berdampak negatif bagi perkembangan pendidikan musik Tiongkok. Selain itu, teknik jari tinggi, yang digunakan sejak masa kanak-kanak, menyebabkan kontraksi otot yang jauh lebih besar, sehingga permainan menjadi lebih kering dan brutal.
Menurut survei terhadap dosen perguruan tinggi, dalam beberapa tahun terakhir, pianis muda mengalami peningkatan sindrom terowongan karpal dan ketegangan pergelangan tangan secara umum (dicatat oleh 46% responden). Persaingan untuk mendapatkan hadiah memaksa orang tua untuk menyekolahkan anak mereka ke sekolah musik sejak usia dini, dan anak-anak menghabiskan waktu berjam-jam mempelajari latihan dengan peralatan bermain yang masih belum berkembang.
Dalam karya O. Ortmann, “The Physiological Mechanics of Piano Technique“, proses kerja otot-otot yang terlibat dalam permainan piano dan dampaknya terhadap ekspresi suara instrumen diselidiki secara eksperimental. Ortmann mengetahui dengan tepat cara kerja alat bermain pianis dan membuktikan bahwa metode jari tinggi tidak hanya tidak efektif untuk bermain, tetapi juga secara anatomis tidak nyaman, sedangkan mentransfer kekuatan tangan ke ujung jari, sebaliknya, membebaskan otot dari tekanan yang tidak perlu dan berkontribusi pada perendaman yang lebih padat dalam kunci dengan mudah.
Dengan demikian, prinsip pemindahan kekuatan tangan ke ujung jari, kedalaman pencelupan pada kunci, kebebasan dan kelenturan pergelangan tangan, serta penggunaan latihan dan pembelajaran untuk memperkuat jari hanya pada tahap awal pelatihan, merupakan hal yang mendasar. untuk pedagogi piano Soviet dan diperkenalkan ke dalam sistem pelatihan profesional Tiongkok, menentukan secara spesifik proses belajar bermain piano di perguruan tinggi dan konservatori Tiongkok.
Teknik bermain inilah yang memberikan nada yang jauh lebih indah dan memungkinkan nada yang lebih ekspresif dan interpretasi emosional musik piano. Itulah sebabnya pianis Tiongkok modern berusaha keras untuk memperoleh atau melanjutkan pendidikan profesional mereka di universitas musik Rusia, dan Rusia serta Tiongkok menjalin kerja sama yang efektif di bidang pendidikan musik.
Proses pembentukan dasar metodologi pendidikan piano profesional di Tiongkok selama abad ke-20, serta tren yang ditunjukkan dalam pilihan teknik bermain tertentu dan pendekatan pedagogis yang sesuai dalam mengajar pianis di Tiongkok, dapat dipertimbangkan dalam menilai prospek pengembangan pendidikan musik di Tiongkok dan pencarian cara untuk lebih meningkatkannya. (eds, berbagai sumber)
