Evolusi Pengajaran dan Pedagogi Piano

7

Article Top Ad

BELAJAR bermain piano adalah proses sistematis di mana pelatihan awal merupakan hal mendasar untuk mengembangkan lebih lanjut kemampuan musik dan meningkatkan teknik bermain. Kemampuan yang melekat pada siswa sangat bervariasi. Beberapa siswa dapat membedakan genre musik yang berbeda, memahami berhitung, memiliki pemahaman tentang ritme, dan beberapa bahkan akrab dengan nada. Yang lain, menemukan instrumen tersebut untuk pertama kalinya dan tidak memiliki atribut apa pun yang disebutkan sebelumnya. Oleh karena itu, bulan-bulan pertama pengajaran sangat penting dalam mengungkap pendekatan pendidikan dan penemuan kemampuan siswa.

Saat ini, banyak metode yang menargetkan berbagai usia, kemampuan, dan fokus pada tujuan yang berbeda. Namun, hal ini tidak selalu terjadi. Proses ekspansif yang membawa musisi ke aktualitas pedagogi saat ini berevolusi dari indikasi yang lebih umum dari masa lalu menjadi pedoman yang spesifik dan rinci dari metode pedagogi saat ini. Sejarah metode pengajaran piano telah berkembang dan berubah selama beberapa abad.
Sejumlah besar penelitian telah dikhususkan untuk pedagogi piano. Pedagog dan ahli metodologi paling terkenal telah menulis banyak buku berdasarkan pengalaman mengajar mereka selama bertahun-tahun dan bergantung pada tren yang ada. Seiring berjalannya waktu, tren pedagogi telah mengalihkan penekanan dari teknik pertunjukan ke musikalitas, kemudian pertunjukan, dan akhirnya kebebasan penuh dalam menafsirkan sebuah karya musik.

Saat ini kita dapat membedakan antara pendekatan klasik dan modern terhadap pendidikan musik. Pendidikan piano klasik diwakili oleh karya Busoni, Kogan, Neuhaus, Hoffmann, Steinghausen, Breithaupt, dan Deppe. Karya Suzuki, Kodaly, Agai, Bastian, dan Aaron mewakili metode yang lebih modern. Selain itu, banyak guru telah berkontribusi pada pendekatan pedagogi baru yang berfokus pada pembelajaran yang mempertimbangkan kenyamanan psikologis siswa yang dikombinasikan dengan perkembangan musik dan sosial.

Article Inline Ad

Dengan banyaknya pilihan yang mungkin, mudah bagi guru pemula untuk merasa bingung. Namun guru-guru baru harus ingat bahwa dia memiliki banyak hal untuk disumbangkan. Seperti kata-kata pendidik terkemuka H. Neuhaus: “Untuk berbicara dan mempunyai hak untuk didengar, seseorang tidak hanya harus mampu berbicara tetapi juga mempunyai sesuatu untuk dikatakan,”.

Untuk menciptakan konteks pedagogis yang dapat dipahami guna membantu guru pemula muda memahami evolusi informasi pedagogis, perlu diberikan gambaran singkat tentang sejarah pendidikan piano. Pasalnya, belum banyak penelitian tentang sejarah pendidikan piano klasik dari Abad Pertengahan hingga saat ini. Hal ini penting karena memberikan gambaran lengkap dan komprehensif yang mengartikulasikan urutan dan logika di balik permulaan dan pengembangan berbagai gagasan pedagogi.

Persyaratan Mendasar
Untuk memahami bagaimana metodologi pengajaran yang lengkap dapat bekerja, penting bagi seseorang untuk mengidentifikasi hal-hal urgent yang diperlukan untuk meletakkan dasar-dasar pendidikan pianistik yang kokoh. Tantangan yang mungkin dihadapi jika langkah awal tidak berhasil dilakukan juga sama pentingnya.

Secara umum tugas pokok guru pada masa awal pelatihan adalah sebagai berikut:
*) Identifikasi karakteristik individu siswa: bakat, musikalitas, ritme, kemampuan analisis, kemampuan belajar, ketekunan.
*) Mempelajari latihan dan karya musik yang bertujuan untuk mengembangkan berbagai teknik serta membina musikalitas.
*) Pemilihan bagian yang sekaligus sesuai dengan program pelatihan yang paling sesuai untuk masing-masing siswa.

Dalam artikel dari banyak pedagog piano modern, banyak perhatian diberikan pada kemampuan individu siswa dan pilihan program individu. Misalnya, dalam artikelnya “The initial stage of learning to play the piano”, V. A. Shulankina menulis: “Tugas utama yang harus ditetapkan seorang guru di awal pelatihan adalah pengembangan kemampuan musik dan pertunjukan siswa”.

Gagasan ini sangat penting sehingga terus diperkuat oleh guru seperti Artemyeva T.S. yang menetapkan tugas yang sama kepada guru seperti dalam artikelnya “Features of the initial period of learning to play the piano”, dimana ia menunjukkan pengembangan kemampuan individu dan musik sebagai salah satu tujuan utama pendidikan dasar.

Pada tahap awal pelatihan, guru menghadapi tanggung jawab mendasar untuk meletakkan dasar-dasar bermain piano dengan benar, menggunakan dan mengembangkan karakteristik individu siswa serta membantunya menguasai dan mengembangkan keterampilan yang mungkin tidak dia miliki secara alami.

Temchenko dalam metodologinya mengusulkan untuk menyusun deskripsi untuk setiap siswa dan mengembangkan rencana kerja individu, dan pada akhir tahun ajaran, membandingkan kemajuan dengan apa yang direncanakan untuk lebih menyesuaikan pelatihan.

Secara teknis, hal-hal mendasar yang diperlukan adalah sebagai berikut:
-) Posisi duduk yang benar: posisi tubuh yang nyaman namun siap di depan instrumen.
-) Posisi tangan: posisi jari, tangan, dan pergelangan tangan yang natural, rileks, dan nyaman secara maksimal terhadap instrumen.
-) Menguasai notasi musik: merekam dan membaca notasi dengan panjang dan nada yang berbeda.
-) Irama yang benar: pembacaan dan reproduksi teks musik yang berirama akurat.
-) Membaca Selintas (sight-reading ): kemampuan mengurai sebuah karya musik dengan cepat dan akurat.
-) Koordinasi tangan/mata.
-) Keterampilan Aural : kemampuan mendengar untuk memperbaiki kesalahan.
-) Memori musik: kemampuan musisi untuk menghafal partitur musik.
-) Kefasihan jari: gerakan jari yang tepat untuk mencapai penekanan dan pelepasan tuts yang tepat waktu.
-) Musikalitas: persepsi internal terhadap musik, kemampuan untuk mereproduksi emosi melalui produksi suara.
-) Pengembangan keterampilan motorik halus: teknik halus, kontrol jari

Meskipun demikian, setiap guru harus fokus pada apa yang dianggapnya paling penting. Radvogina M. dalam karyanya “The specifics of work at the initial stage of training” menganggap pengaturan tangan sebagai tugas utama. Jardan E. dalam artikel “Mastering musical notation at the initial stage of learning to play the piano” menulis bahwa tugas awal adalah membiasakan siswa dengan nada. Oorzhak S. dalam artikel “Methods of teaching the piano to children of primary school age” menyoroti empat poin: pengenalan keyboard, penempatan tangan, perkembangan telinga, dan dasar-dasar notasi musik. Seperti yang ditunjukkan, perspektif mengenai isu mendasar ini sangat beragam, namun semuanya memiliki arti penting.

Kesalahan yang dilakukan pada tahap awal pembelajaran dan pelatihan sulit diperbaiki di kemudian hari. Kebanyakan anak memiliki pikiran yang lebih fleksibel dan reseptif dibandingkan orang dewasa. Pada tahun-tahun formatifnya, anak-anak cenderung menyerap dan menghafal semua informasi dengan cara yang lebih bertahan lama dan tidak terhapuskan sehingga sulit untuk dihilangkan atau diubah. Sudah menjadi rahasia umum bahwa bahasa asing, misalnya, lebih mudah dipelajari pada masa kanak-kanak sehingga jarang dilupakan.

Beberapa masalah teknis dan pembelajaran paling umum yang timbul dari kesalahan awal adalah:
-) Tempat duduk yang salah menyebabkan ketegangan pada leher, bahu, dan lengan. Hal ini biasanya berarti kekakuan yang menghambat gerakan alami.
-) Posisi tangan yang salah ketika permainan dilakukan dengan jari rata. Hal ini dapat menyebabkan ketegangan pada pergelangan tangan yang mempengaruhi kualitas dan teknik suara.
-) Penggantian pembacaan notasi dengan nomor jari. Jika nomor jari selalu diberikan, siswa mempelajari pola musik melalui memori sentuhan daripada identifikasi nada.
-) Penekanan pada tuts oktaf tengah. Jika sejak awal siswa hanya bermain pada oktaf tengah, idenya tentang keyboard piano menjadi terbatas. Hal ini menciptakan ruang mental dan fisik yang terbatas sehingga sulit untuk merasakan lokasi berbeda pada keyboard yang lebih besar.
-) Kurangnya latihan membaca penglihatan. Kemampuan mengembangkan koordinasi tangan/mata seringkali terabaikan sehingga kemampuan bermain jauh lebih maju dibandingkan kemampuan membaca. Hal ini menyulitkan pemahaman materi baru.
-) Terlalu bergantung pada kemampuan pendengaran siswa. Jika guru memainkan musik sebelum siswa mempelajarinya, siswa cenderung menggunakan memori pendengaran daripada keterampilan membaca untuk mempelajari musik tersebut.

Kant R. dalam artikelnya “The Essential Characteristics of Effective Teaching” menjelaskan lebih dari tiga puluh kesalahan, antara lain ritme yang salah, bermain di sepanjang tepi luar tuts, postur tubuh yang buruk, lagu yang terlalu rumit dan sebaliknya terlalu ringan, menahan nafas, salah posisi jari (lurus atau terkepal). Guru cenderung membuat daftar kesalahan siswa berdasarkan pengamatan pribadi. Beberapa kesalahan bersifat umum, (khas hampir semua orang), yang lainnya bersifat individual. Alekseev A. menulis yang terbaik tentang hal ini dalam bukunya “Methods of Learning to Play the Piano”,
“Yang satu harus waspada terhadap kebebasan eksekusi, yang lain harus berhati-hati terhadap keketatan, yang satu suka mempercepat langkahnya, yang lain suka memperlambatnya,. Jadi penting bagi siswa itu sendiri untuk mengetahui kesalahan apa yang paling sering dia lakukan untuk mengendalikannya.”

Perkembangan di Era Klasik dan Romantik

Perkembangan pengajaran dan pedagogi piano mengalami kemajuan pesat di era Klasik dan Romantik. Beragam terobosan dan penemuan baru di bidang pengajaran piano berkembang, bersamaan dengan munculnya piano forte, yang menggantikan dominasi hapsichord

Salah satu metode paling terkenal pada paruh kedua abad ke-18 adalah risalah Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) “Versuch uber die wahre Art das Klavier zu Spielen” (Pengalaman seni bermain clavier yang sebenarnya) (1753 /1762). C.P.E. Bach menulis: “Seni memainkan clavier sebenarnya, terutama mengandaikan penggunaan jari yang benar, ‘sopan santun’ yang baik (yaitu melismas), dan kinerja yang baik”. Berbicara tentang fingering, C.P.E. Bach menekankan pentingnya menggunakan jari pertama, yang “paling penting”, yang “memberikan kunci pada semua jenis jari dan membantu bermain dengan mudah, tanpa ketegangan.”

Ia juga berpendapat bahwa penguasaan teknik bermain belum tentu memberikan performa yang baik, yang terdiri dari “kemampuan menyampaikan kepada pendengar isi musik yang sebenarnya”. “Anda tidak bisa bermain seperti burung terlatih. – pertunjukan musik harus datang dari hati”.

Pada paruh kedua abad ke-18, instrumen baru memasuki kehidupan musik: piano, yang sangat berbeda dari harpsichord dalam mekanisme produksi suara. Tindakan hammer memungkinkan untuk menghasilkan suara dengan tingkat dinamis yang bervariasi dan, sebagai hasilnya, gradasi suara. Hal ini tidak mungkin dilakukan pada harpsichord.

Segera setelah kemunculannya, tiga sekolah piano menjadi dominan di London, Wina, dan Paris. Salah satu perwakilan sekolah London yang paling terkenal adalah Muzio Clementi (1752 – 1832). Dia menulis penjelasan metodologis untuk sekolah piano untuk pemula, “Methode pour le Piano-Forte” (1801), yang menulis latihan teknis dan etudes pertama dalam sejarah piano.

Ini termasuk koleksi: “Pendahuluan dan latihan semua kunci mayor dan minor”, “Latihan untuk ibu jari”, kumpulan etude oktaf, dan lain-lain. Koleksinya “Gradus ad Parnassum” (Langkah ke Parnassus, 1817-1826) mencakup 100 karya berbeda: etude, pendahuluan, fugue, kanon, karya dalam bentuk sonata, dan contoh komposisi piano lainnya.

Clementi adalah inovator dan perwakilan dari sekolah permainan piano London, dimana selain bagian jari, ia menggunakan nada ganda, oktaf, struktur akord, pengulangan, dan teknik lain yang menambah kecemerlangan dan variasi. “Sekolah Clementi memunculkan tradisi tertentu dalam pedagogi piano: prinsip latihan teknis berjam-jam, bermain dengan jari-jari seperti palu yang terisolasi dengan tangan yang tidak bergerak, ritme yang ketat, dan dinamika yang kontras.”

Louis Adam (1758 – 1848) dianggap sebagai bapak sekolah Paris. “Sekolah bermain piano” miliknya, “Methode de piano a passing de class de piano de Conservatoire” (1805) adalah buku teks wajib bagi siswa konservatori. Selain repertoar dan latihan, Adam merumuskan prinsip-prinsip metodologisnya: pengembangan musik, cita rasa, dan ekspresi pertunjukan.

Ia menganggap tujuan utama musik adalah untuk membangkitkan indra pendengarnya dan baginya teknik adalah sarana untuk mencapai suara yang ideal. Ia menyarankan agar pianis sebaiknya memainkan tangga nada dan arpeggio menggunakan crescendo dan diminuendo, serta memperhatikan legato, melodi, frasa, dan fingering (penjarian). Adam tidak menerima konsep pelatihan jari mekanis tanpa tujuan akhir, yakni musikalitas.

Perwakilan dari sekolah Wina, K. Czerny (1791 – 1857) – penulis berbagai penelitian, karya teknis, dan latihan yang banyak digunakan dalam pendidikan musik saat ini,seperti “Selected Etudes”, “Daily Exercises”, “The Art of Finger Dexterity”, ” School of finger fluency” dan banyak lainnya. Latihannya berhasil mengembangkan kefasihan jari serta gerakan tangan dan lengan yang bebas dan fleksibel.

Dia menggunakan teknik bermain baru, di mana, alih-alih meletakkan jari pertama dengan tangan yang tidak bergerak, ia memutar lengan bawah dan tangannya searah dengan gerakan bagian tersebut. Dalam metodenya “Theoretical and Practical Piano Forte School” (1846) Czerny menekankan perhatian secara khusus pada nuansa dan sentuhan.

Dia menyarankan untuk memainkan tangga nada, bagian, dan latihan dengan tempo berbeda dan dengan suara berbeda, menggunakan crescendo dan diminuendo serta berbagai metode. Pendekatan teknis uniknya dalam bermain berfokus pada musikalitas. Menurut Czerny, mekanisme berpikir – asimilasi teks, mengatasi kesulitan teknis, dan mempelajari penguasaan pertunjukan berjalan seiring dengan masalah interpretasi musik .

Ketenaran Besar
Murid Mozart Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) menikmati ketenaran besar di Wina pada awal abad ke-19. Dia adalah penulis “A Complete Theoretical & Practical Course of Instructions the Art of Playing the Piano Forte” (1828).

Buku ini terdiri dari tiga bagian – pelatihan dasar, fingering, hiasan (melismas), dan pertunjukan. Bagian pertama buku ini dikhususkan untuk pelatihan awal, bagian kedua untuk fingering, dan bagian ketiga untuk hiasan dan pertunjukan. Selain itu, buku ini memiliki bagian tentang penyetelan instrumen dan improvisasi.

Pada saat itulah berbagai perangkat diciptakan untuk melatih jari secara mekanis, seperti “chiroplast” oleh Jean-Bernard Logier (1816), dan “dactylion” oleh Henri Hertz (1835). Ide di balik penemuan tersebut adalah bahwa jari-jari yang dimasukkan ke dalam cincin gantung dinaikkan dan diturunkan secara mekanis.

Pada tahun 1840, Casimir Martin menemukan pesenam Chiro, alat untuk meregangkan jari. Yang menarik adalah driver tangan “”Guide main”, ditemukan oleh F. Kalkbrenner pada tahun 1831. Di atas keyboard, sebuah palang dipasang dengan cincin yang meluncur di atasnya, di mana sebuah tangan dipasang, yang hanya dapat bergerak sejajar dengan keyboard , memungkinkan jari untuk menggerakkan tuts dengan bebas.

Kalkbrenner menganjurkan membaca buku sambil memainkan latihan agar pikiran dan konsentrasi tidak mengganggu pekerjaan jari. Pada tahun yang sama, sistem pelajaran kolektif untuk pengajaran teknik piano mendapat pengakuan di Paris.

Siswa mengembangkan jari mereka dengan memainkan keyboard bisu. Dengan demikian, kita melihat bahwa metode pengajaran didasarkan pada teknik dan tugas utamanya adalah keinginan untuk lebih menekankan pada mengembangkan kekuatan dan kelancaran jari-jari.

Mengembangkan Teknik Baru
Namun pada saat yang sama, pada paruh pertama abad ke-19, banyak pemain, kebanyakan dari mereka adalah murid Clementi, Adam, Cerny, Field, mulai mengembangkan teknik baru untuk bermain piano, mencapai kekuatan suara instrumen, kecerahan, dan kecemerlangan bagian yang rumit. Yang paling penting dalam tekstur karya mereka adalah pentingnya struktur akord, oktaf, nada ganda, pengulangan, teknik perpindahan tangan, dan efek lain yang memerlukan partisipasi seluruh tangan.

Karya-karya romantisme – Schumann, Chopin, Liszt – mencerminkan ciri-ciri gaya piano baru. Musik mereka membutuhkan pencarian tekstur baru, suara baru, kekayaan, dan variasi warna. Hal ini terkait dengan penemuan metode permainan baru di kalangan komposer-pianis terhebat di akhir abad ke-19 dan ke-20.

Chopin, misalnya, sangat mementingkan kebebasan lengan dan fleksibilitas gerakan tangan, pergelangan tangan, dan lengan bawah. Dia mengusulkan penggunaan perbedaan alami jari-jari mengikuti ungkapan dan ekspresi intonasi pola musik, dan mempercayakan jari-jari yang kuat dengan suara referensi, serta jari-jari yang lemah dengan akhiran frase melodi yang lembut.

Liszt, seperti Chopin, menuntut kebebasan bergerak sepenuhnya dari pianis, bermain dengan seluruh lengan dari bahu, menggunakan rentang dan berat lengan secara fortissimo untuk mencapai kemerduan maksimal. Keduanya percaya bahwa teknik harus sepenuhnya tunduk pada tugas artistik pertunjukan.

Inovasi Dasyat Abad ke-20

Tahap pertama dalam pembentukan teori pianisme disebut aliran fisiologis bermain piano dan didasarkan pada perkembangan anatomi dan fisiologi pianis. Pendiri teori ini adalah guru, pianis, konduktor, dan komposer Jerman Ludwig Deppe (1828-1890).

Deppe mengembangkan sistem pengembangan keterampilan pianistik berdasarkan rasa kebebasan bergerak dan bermain dengan seluruh tangan dengan partisipasi bahu, lengan bawah, dan tangan serta menerbitkan sebuah karya berjudul “Pianists Hand Disorders”.
Tekniknya mulai dikenal setelah kematiannya ketika murid-muridnya menerbitkan karyanya. Deppe berpesan untuk membebaskan tangan dari ketegangan otot, untuk menghindari kekakuan di kalangan pemula belajar bermain piano. Untuk melakukan ini, ia menyarankan, sebagai latihan pendahuluan, angkat tangan bebas dari bahu dan turunkan dengan lembut ke tutup piano yang tertutup, dan kemudian dengan gerakan yang sama pada keyboard.

Perwakilan terkenal berikutnya dari arah fisiologis dalam teori pianisme adalah Rudolf Breithaupt, penulis buku dua jilid tentang teori pianisme “Natural Piano Technique”. Dengan menganalisis gerakan-gerakan menurut jenis aktif dan pasif, ia menyimpulkan bahwa peran utama dalam bermain piano harus dimiliki oleh bahu, dan seluruh bagian tangan lainnya, terutama tangan dan jari, sedikit banyak harus ikut serta dalam gerakan tersebut. secara pasif.

Pada saat yang sama, keahlian baginya adalah “seni gerakan tangan yang pasif”. Ia berusaha menjelaskan dari sudut pandang anatomi dan fisiologi kekeliruan tradisi jadul, yang didasarkan pada permainan jari yang “terisolasi”, tanpa partisipasi seluruh tangan.
Dalam pembentukan arah fisiologis dalam teori pianisme, peran penting dimiliki oleh Dr. Friedrich Adolf Steinhausen, penulis buku “Physiological errors in the technique of playing the piano and the transformation of this technique” (1905).

Mendefinisikan inti dari latihan ini, Steinhausen menulis: “Karena gerakan berasal dari sistem saraf pusat, latihan ini terutama mempengaruhi otak dan sumsum tulang belakang, sehingga pada dasarnya merupakan proses mental, pemrosesan, pengisian kembali pengalaman yang terakumulasi dalam tubuh, memori.”

Pada dekade pertama abad ke-20, sejalan dengan doktrin anatomi dan fisiologis, arah lain berkembang, yang pendirinya adalah musisi-pemain terbesar, Joseph Hoffman dan Ferruccio Busoni. Josef Hofmann, seorang mahasiswa Rubinstein, adalah penulis buku terkenal “Piano Playing” (1907). Tempat utama dalam metodologinya ditempati oleh kerja mental. Hoffmann menentang pelatihan mekanis pada jari dan pengembangan segala jenis gerakan universal. Prinsip dasarnya adalah kajian menyeluruh terhadap teks musik untuk lebih mengungkap maksud penciptanya.

Hoffmann percaya bahwa tidak peduli seberapa tepat pianis memainkan teks musik, dia tetap tidak akan mencapai penampilan yang pernah didengar penulisnya. Hoffman berfokus pada pengaktifan gagasan pendengaran internal pelaku. Hal ini diwujudkan dalam rumusan masalah pembelajaran karya musik yang baru pada masa itu, yaitu dalam pendefinisian empat kemungkinan jenisnya: Dengan piano dengan nada, tanpa piano dengan nada, dengan piano tanpa nada, tanpa piano dan not.

Peran Luar Biasa
Ferruccio Busoni memainkan peran luar biasa dalam pembentukan aliran pianistik abad ke-20. Dia menekankan bahwa dia berusaha menyederhanakan mekanisme permainan piano dan menguranginya menjadi gerakan dan tenaga yang paling sedikit. Menurut pendapatnya, hal ini dapat dicapai dan dikembangkan pada tingkat yang lebih rendah melalui latihan fisik dan pada tingkat yang lebih besar melalui pemahaman spiritual terhadap tugas tersebut.

Dia membandingkan “tiga jari” tradisional dengan “jari lima”, berdasarkan pergantian posisi tangan. Penjarian ini menggantikan seringnya memasukkan jari pertama dengan melemparkan tangan ke atas dan menggerakkan jari kedua dan ketiga ke atas jari keempat atau kelima.

Busoni juga banyak menggunakan pembagian gerakan di antara kedua tangan. Metodenya adalah ketenangan alat bermain, khususnya gerakan lengan bawah vertikal dan horizontal, ditafsirkan secara keseluruhan dengan pergelangan tangan yang kaku dan stabil. Salah satutokoh aliran ini, dalam banyak hal dekat dengan Busoni, adalah guru dan ahli teori pianisme Jerman V. Bardas, yang buku kecilnya “The Psychology of Piano Playing Technique” diterbitkan tahun 1920.

Buku Bardas bukanlah buku teks yang sistematis dari permainan piano. Sebaliknya, ini adalah panduan metodologis yang diperoleh dari praktik pedagogis penulis, yang dirancang untuk mengarahkan perhatian pemain dan guru pada beberapa masalah penting dalam teknik piano. Di antara karya-karya yang membahas masalah keterampilan pertunjukan seorang pianis, buku karya Karl Leimer “Modern Piano Playing” harus disebutkan. Leimer menulis bahwa salah satu tugas utama guru adalah mengajar siswa untuk berlatih secara rasional.

Yakni, dengan memusatkan perhatiannya secara intensif, memainkan apa yang dipelajari dengan kecepatan paling lambat, tanpa membuat kesalahan. Berbicara tentang masalah teknis, menggunakan terminologi Hoffmann, ia menulis: “Mengerjakan teknik adalah pekerjaan mental.”

Psiko Teknis
Menyelesaikan tinjauan tentang apa yang disebut arah psiko-teknis dalam teori pianisme Eropa Barat abad XX, perlu memikirkan karya mendasar dari guru pianis Jerman terkemuka Carl Adolf Martienssen (1881-1955) “Individual teknik piano berdasarkan kemauan kreatif suara.” Pada tahun 1937, tujuh tahun setelah edisi pertamanya, tambahan praktis diterbitkan dengan judul ” Methods of Individual Piano Teaching “.

Tempat utama dalam pengajarannya ditempati oleh gagasan tentang peran utama pendengaran dalam pendidikan seorang musisi. Proses pendidikan harus disusun sedemikian rupa sehingga presentasi pendengaran mendahului ekstraksi suara. Mengungkapkan masalah ini, Martinsen benar, dia menunjukkan bahwa sistem yang berbeda telah mengakar dalam pedagogi piano, di mana suara pertama kali diekstraksi, dan kemudian atas dasar ini, representasi pendengaran lahir.

Ide ini sendiri tidak orisinal (dikemukakan pada abad ke-18 oleh Leopold Mozart), tetapi Martinsen memberinya dasar ilmiah yang terperinci dan menunjukkan cara mengembangkan telinga aktif terhadap musik. Martinsen dengan tepat menunjukkan bahwa pengajaran piano berorientasi pada siswa dengan keterampilan musik rata-rata.
Proses mendidik seorang pianis dimulai dengan keterampilan motorik, dengan penjelasan gerakan-gerakan yang diperlukan dan latihan-latihan yang sesuai. Dalam perjalanannya, siswa berkenalan dengan keyboard, literasi musik, dan membaca notasi.

Pendidikan motorik dasar seperti itu mengarah pada fakta bahwa siswa membaca apa yang tertulis dalam teks musik, menerjemahkannya ke keyboard, menggunakan teknik bermain yang dipelajari, dan, akhirnya, mendengar suara yang dibuatnya pada instrumen tersebut. Semua ini dapat diungkapkan dalam diagram singkat: Saya melihat – saya bermain – saya mendengar. Itulah sebabnya dia membandingkan metode pengajaran biasa dengan sistemnya, yang didasarkan pada “kompleks ajaib”.

Menjelaskan gagasan ini, ia mencontohkan sejarah perkembangan musik Mozart. Seperti diketahui Mozart mulai belajar musik pada tahun keempat hidupnya, dan pada usia lima tahun, dia sudah membuat karya-karya kecil, yang dia mainkan untuk ayahnya agar dia bisa merekamnya. Mozart juga mulai memainkan biola dan organ dengan telinga, belum mengetahui aturan dan teknik memainkan alat musik tersebut. Skemanya adalah: melihat – mendengar – bermain.

Kerja Mental dan Analitis
Menyimpulkan tinjauan terhadap karya-karya beberapa perwakilan teori pianisme asing pada paruh pertama abad XX, dapat ditarik kesimpulan bahwa, musisi terbesar dan berpikiran progresif saat ini, dipandu oleh pengalaman mereka sebagai pemain luar biasa, mendekati masalah penguasaan keterampilan pianistik dengan cara baru.
Menolak orientasi pedagogi piano terhadap fisiologi sebagai ilmu yang memberikan landasan obyektif bagi pengembangan teknik ideal, mereka mengedepankan kerja mental dan analitis, peran psikologis dalam memecahkan masalah pianistik, menundukkan semua ini pada tujuan utama: pengembangan dari apa yang disebut Martinsen sebagai “kehendak yang menciptakan suara”.

Masing-masing dari mereka, mengikuti pengalaman pianistiknya sendiri, menyumbangkan banyak nilai pada pertanyaan-pertanyaan tentang karya pianis tersebut. Namun mungkin Martinsen-lah yang, dalam penelitian utamanya, memberikan analisis terlengkap tentang jalur perkembangan seni piano dan pedagogi.

Prinsip-prinsip yang disebut sekolah psiko-teknik tercermin dalam karya-karya guru terkemuka di banyak negara. Arah ini berperan penting dalam pembentukan teori pianisme dan metode pengajaran. Secara umum, seluruh abad ke-20 ditandai dengan perubahan signifikan dan penemuan pedagogi piano.

Lambat laun, para musisi menyimpulkan bahwa bermain piano bukanlah proses mekanis, melainkan proses psikofisik. Ide-ide tentang kemanfaatan, ekonomi, dan justifikasi musik terhadap gerakan bermain dikemukakan dan mengakibatkan perubahan signifikan dalam metode pedagogi. Sekolah G. Neuhaus dianggap sebagai salah satu sekolah terbaik abad ke-20. Prinsip utama aliran G. Neuhaus adalah dominasi isi karya yang dipelajari atas tekniknya. Kata Neuhaus, utntuk berbicara dan mempunyai hak untuk didengarkan, seseorang tidak hanya harus mampu berbicara tetapi yang terpenting adalah memiliki sesuatu untuk dikatakan.

Heinrich Neuhaus percaya bahwa pengerjaan sebuah karya harus dimulai dengan penyajian suara yang ideal. Untuk itu perlu mendengarkan karya dalam beberapa pertunjukan yang bagus, agar tidak meniru karya orang lain. Selain itu, ia percaya bahwa seorang siswa yang memainkan karya komposer tertentu harus membiasakan diri dengan karya-karyanya yang lain, hal ini akan membantu untuk lebih memahami karya yang sedang ia kerjakan. Salah satu tekniknya adalah pengembangan imajinasi dan pendengaran: ia memaksa siswanya untuk mempelajari karya-karya dengan lembaran musik, tanpa menggunakan grand piano.
Neuhaus juga percaya bahwa isi, musikalitas, dan makna sebuah karya membantu untuk menguasainya secara teknis: “Beberapa kata tentang teknik. Semakin jelas tujuannya, semakin baik menentukan cara untuk mencapainya.”

Kodaly, Bartok, Orff dan Suzuki
Paruh kedua abad XX menyaksikan pembentukan pusat pendidikan dan budaya musik baru di Paris, Wina, Leipzig, Cologne, Weimar, Boston, New York, Tokyo. Abad kedua puluh ditandai dengan munculnya berbagai sistem pendidikan musik awal dan percepatan. Ini adalah sistem Zoltan Kodaly, Bela Bartok, Karl Orff, dan Shinichi Suzuki. Kemunculan mereka berkat penemuan para dokter dan psikolog terkait tumbuh kembang anak.

Zoltan Kodaly, seorang komposer, musisi, dan ahli teori asal Hongaria, berpendapat bahwa tidak ada orang yang tidak bermusik yang musikalitasnya tidak dapat dikembangkan di masa kanak-kanak. Kodaly mengidentifikasi empat ciri orang yang bermusik: telinga yang berkembang, kecerdasan yang berkembang, perasaan yang berkembang, dan tangan yang berkembang. Berkat dia, musik menjadi mata pelajaran wajib sehari-hari di sekolah-sekolah Hongaria dan metodenya yang menjadi dasar nyanyian paduan suara, tersebar di banyak negara.

Komposer Jerman, Karl Orff, menciptakan sistem pendidikan musik yang dirancang untuk semua anak dengan tingkat keterampilan dan kemampuan musik yang berbeda-beda. Esensinya menyangkut pengembangan imajinasi kreatif dan permainan kelompok. Dia lebih menyukai pelajaran kelompok daripada pelajaran individu. Pelajaran ini fokus pada gerakan dan tarian.

Penulis School of Piano and Microcosmos, Bela Bartok, menaruh perhatian besar pada perkembangan polifonik, pendengaran, nyanyian, serta teknik pukulan pergelangan tangan dan jari. Komposisinya didasarkan pada teknik intonasi dan ritme musik rakyat yang membantu mengembangkan musikalitas, mendorong rasa ritme pada siswa dan meningkatkan cakrawala musik.

Enam jilid Mikrokosmos karya Bartók mungkin merupakan metode piano pertama dan terlengkap yang membawa siswa dari tingkat paling dasar hingga tingkat lanjut dalam rangkaian yang dirancang khusus yang mencakup semua aspek permainan piano dan pembelajaran musik.

Shinichi Suzuki menciptakan metode unik berdasarkan keyakinan bahwa seorang anak dapat belajar literasi musik sejak kecil sebagai bahasa, meniru apa yang dilihat dan didengarnya. Inti dari teknik Suzuki adalah mengelilingi anak dengan musik sedini mungkin dan mengajarinya mengulang nada, frasa musik, dan kemudian seluruh karya pada alat musik dengan telinga.

Beragam Metode Pedagogi
Saat ini, instruktur piano memiliki beragam metode piano dan materi pedagogi yang dapat mereka gunakan. Ini berkisar dari metodologi tradisional yang mengandalkan transfer pengetahuan dan pengalaman klasik ke metodologi modern, yang lebih fokus pada kepribadian, perkembangan, kebutuhan psikologis dan emosional siswa muda. Oleh karena itu, dimungkinkan membuat pilihan pedagogi berdasarkan kemampuan individu anak dan tujuannya.

Pada saat yang sama, tidak perlu dibatasi pada satu metode saja. Pendekatan terpadu dapat berkontribusi pada perkembangan bakat musik anak yang lebih cepat dan serbaguna. Setiap penulis percaya bahwa dia telah menemukan beberapa sistem yang benar dan, terlebih lagi, satu-satunya sistem teknik yang tepat dan cocok untuk semua orang.

Suatu metode dapat dianggap sebagai asisten dalam perjalanan menuju tujuan menguasai permainan instrumen. Tugas utama dibagi antara guru dan siswa. Hanya kerja sama mereka yang bisa membuahkan hasil positif. Pekerjaan seorang guru bergantung pada kemampuan untuk memahami metode mana yang terbaik untuk anak tertentu serta kemampuan untuk menemukan dan mengembangkan kekuatan siswa dan memperbaiki kelemahannya. Mungkin akan lebih bermanfaat jika siswa tidak dihadapkan pada hambatan-hambatan yang tampaknya sulit, melainkan tetap mempertahankan minat terhadap siswa tersebut.

Pekerjaan siswa terdiri dari pembelajaran sistematis yang tanpanya tidak ada metode yang akan membuahkan hasil positif. Sama pentingnya untuk merangsang sejumlah sifat lain yang berada di luar mekanisme dan pedagogi yang ketat. Selain mempelajari cara bermain piano, seseorang tidak dapat hidup tanpa rasa bentuk, gaya, keunggulan selera, dan orisinalitas. Hanya dengan adanya semua komponen inilah perkembangan musik yang serba guna dan benar dapat terwujud.

Meskipun banyak yang telah ditulis tentang metode pengajaran piano klasik dan modern, tampaknya terdapat kekurangan literatur yang mengusulkan bagaimana dua aliran pemikiran yang terpisah dan seringkali saling eksklusif ini dapat diintegrasikan untuk menciptakan sebuah sintesis.

Tugas guru hampir sama dengan tugas para sarjana pedagogi, yaitu mereka juga mungkin menemukan cara untuk menyeimbangkan arahan sekolah lama dan baru untuk mencapai perspektif pedagogi baru di mana teknik dan musikalitas adalah satu dan tidak dapat dibedakan antara keduanya. pelajaran dan permainannya. (I.B.Ars)

 

Article Bottom Ad